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Finzione e realismo


Intervento tenuto alla sessione di Accademia  dell’1/4/2012

 

di Giulia Regoliosi

 

 

I due termini che costituiscono il titolo sono in sé ambigui. Che sia ambiguo finzione è evidente, meno evidente, più facilmente equivocabile,  è l’ambiguità di realismo. Preciso pertanto che intendo i due termini nella loro accezione letteraria e artistica, che ne fa due modalità di approccio di quello che è l’essenziale, cioè la realtà o la verità.

Per comprendere meglio la questione partirò da due passi di poeti greci vissuti a distanza di circa quattro secoli fra loro, il secondo dei quali esplicitamente cita il primo (e i suoi lettori, il pubblico colto di Alessandria, lo capiscono). Il testo più antico fa parte del proemio della Teogonia di Esiodo, un poema in cui l’autore sistematizza la tradizione religiosa greca, la storia primordiale degli dèi e del loro rapporto coi primi uomini. Nel proemio il poeta racconta che quand’era un pastorello gli erano apparse le Muse  in una teofania straordinaria, che si traduce in una specifica investitura poetica: “Noi sappiamo dire molte menzogne simili a cose vere; ma, quando vogliamo, sappiamo cantare il vero”. Dissero così le figlie  del grande Zeus dal franco parlare, e mi diedero come bastone un ramo di florido alloro che avevano colto, mirabile. E mi ispirarono il canto profetico, perché cantassi il futuro e il passato, e mi comandarono di celebrare la stirpe dei beati eterni, e di cantare loro stesse all’inizio e alla fine sempre. (vv.27 segg.). Nell’età ellenistica Teocrito racconta di un incontro fra un giovane pastore agli inizi della sua attività poetica (lui stesso con un nome fittizio, secondo un uso che resterà nella poesia bucolica fino all’Arcadia) e un capraio poeta già affermato che riconosce in lui uno che ne condivide la concezione poetica: Il mio bastone-disse-voglio donarti, perché sei un virgulto di Zeus tutto forgiato sulla verità (Teocrito, Le Talisie). E’ evidente la ripresa dell’investitura poetica, rappresentata dal passaggio del bastone: ma, tralasciando qui la complessa questione dell’interpretazione del personaggio del capraio, la verità di Teocrito risulta chiaramente qualcosa d’altro rispetto alla verità di Esiodo. Per questo è la verità ultima sugli dèi e sugli uomini narrata in forma mitica; per Teocrito, nel quadro generale della poetica ellenistica di cui dovremo riparlare, è  l’imitazione convenzionale della vita quotidiana dei ceti più poveri, i pastori o la piccola borghesia urbana: poesia realistica o, con termine più appropriato, poesia mimetica (Mimesis è appunto il  titolo dell’opera di Auerbach sul realismo nella letteratura occidentale).

Vediamo alcuni momenti cronologicamente intermedi fra questi due testi. Anzitutto la nascita del teatro, sia tragico sia comico: per eccellenza il genere della finzione in ogni epoca, ma ancor più il teatro ateniese del sec. V a.C., che è programmaticamente irrealistico (maschere, uso di dialetti diversi, di recitazione e canto, di attori che fanno più parti, di miti): ma al poeta è chiesto di essere maestro della città, e al pubblico di cogliere nella finzione (direi anzi proprio attraverso la finzione) la verità sottesa. In modo un po’ paradossale così spiegava il sofista Gorgia, secondo la citazione di Plutarco:  Ebbe grande fama anche la tragedia, meraviglioso spettacolo da udirsi e vedersi per gli uomini di allora, che attraverso miti ed eventi forniva un inganno, come dice Gorgia, in cui “chi riusciva ad ingannare era più giusto di chi non ingannava e chi si faceva ingannare più saggio di chi non si faceva ingannare” (Plutarco, La gloria degli Ateniesi 5 p.48 C, che cita Gorgia, fr. 23 K). Inganno, cioè appunto finzione: il poeta migliore è quello che coinvolge maggiormente il pubblico, lo porta ad immedesimarsi, e lo spettatore più saggio è chi accetta questo coinvolgimento, invece che assistere con distacco o scetticismo a ciò che vede, e si lascia educare. Non c’è nella tragedia la rottura della finzione scenica, momenti in cui i personaggi prendono atto di parlare ad un pubblico; mentre nella commedia di quest’epoca la rottura della finzione è demandata ad un momento specifico, un’esplicita interruzione (che prende il nome di parabasi), dopo di che si riprende la finzione come se non fosse accaduto nulla.

Un secondo passaggio (sec.V/IV). Nel dialogo Fedro Platone introduce l’uso del mito come comunicazione della verità. Sia a proposito del mito di Borea e Orizia, sia per quello di Theuth Socrate polemizza con i razionalisti, fra cui il suo giovane interlocutore, che criticano la modalità del discorso invece di coglierne l’essenza:  Quelli che stavano nel tempio di Zeus a Dodona dicevano che i primi discorsi profetici ebbero origine da una quercia. A quelli di allora, che non erano sapienti come voi giovani, bastava ascoltare una quercia e una pietra, per ingenuità, purché dicessero il vero: invece a te forse fa differenza chi parla e che origine ha. Non è forse soltanto a questo che guardi, se è in un modo o nell’altro? Il giovane riconosce il rimprovero, e si rimangia l’accusa un po’ spiritosa di avere inventato delle storie: e il dialogo riprende da qui, cioè dal significato del mito narrato.

Terzo passaggio. Aristotele nella Poetica (e siamo nel secolo IV, alla vigilia dell’ellenismo) contrappone poesia e storiografia. Per lui la poesia è più affine alla filosofia perché crea dei tipi con carattere definito cui adegua parole e azioni (secondo la concezione del rapporto fra carattere e azioni esposta nell’Etica Nicomachea); la storiografia invece si occupa di singoli individui:

Storico e poeta differiscono perché l’uno racconta ciò che è accaduto e l’altro ciò che potrebbe accadere. Di conseguenza, la poesia è più filosofica e più nobile della storia, in quanto narra l’universale, mentre la storia il particolare. Ora, rientra nell’universale che un individuo di un certo carattere (hethos) faccia e dica cose determinate secondo i principi della verosimiglianza e della inevitabilità: e a questo appunto mira la poesia, aggiungendo ai personaggi dei nomi. Invece il particolare si occupa di ciò che fatto o ha subìto qualcuno, per esempio Alcibiade  (1451b).

 Da questa concezione aristotelica deriva  tutta la tipizzazione della letteratura ellenistica, la modificazione della commedia, l’epigramma con le brevissime presentazioni di personaggi che tanto piacquero a Edgar Lee Masters che li imitò nell’Antologia di Spoon River, e la stessa produzione mimetica di Teocrito che citavamo all’inizio: il realismo ellenistico  è dunque - completiamo la precedente definizione - la creazione di caratteri coerenti in un contesto credibile. Vale forse la pena di soffermarsi in particolare sulla modificazione della commedia ellenistica, poiché  da questa dipende la commedia latina e attraverso di essa molta parte del teatro europeo e perfino il teatro indiano. Prendiamo in esame  il prologo di una delle commedie di Menandro, l’autore di cui i papiri ci hanno restituito, a partire dalla fine dell’800, un numero discreto di testi (il titolo è Dyskolos, traducibile più o meno L’intrattabile):

Pensate che questo sia il luogo dell’Attica chiamato File, e che  il posto da cui esco sia la grotta sacra alle ninfe degli abitanti di File e di chi è capace di coltivare  le pietre da queste parti, un santuario molto famoso. Il campo qui a destra lo abita Cnemone, un uomo senza umanità, intrattabile verso tutti, ostile alla folla… E alla fine : Questa è in breve la vicenda; i particolari li vedrete se vorrete, ma vogliatelo!

La finzione è svelata fin dall’inizio: il pubblico è invitato in seconda persona plurale a pensare che il palcoscenico sia Atene, l’ingresso della scena sia un santuario, a destra ci sia un campo sassoso: pensare, ritenere, non credere: il pubblico ormai assiste, non è più parte di una realtà condivisa. Nel contempo viene presentato il carattere su cui ruota tutta la commedia, e che si comporterà secondo i dettami aristotelici, agendo e parlando in corrispondenza alle  caratteristiche assegnate. Il realismo segue, come si diceva, i principi dell’Etica, tanto che anche la modificazione finale di Cnemone, dovuta alla scoperta che l’autosufficienza è impossibile e che esistono persone capaci di gratuità, non può rovesciare un carattere ormai radicato.

Vediamo il prologo di una commedia di Plauto, l’autore in cui più frequente è la rottura della finzione scenica anche nel corso della commedia, con battute ad effetto rivolte al pubblico, della cui presenza “ci si accorge”. E’ il prologo dei Captivi:

Questi due prigionieri che vedete stare qui in piedi / quelli che sono qui / tutti e due stanno in piedi, non seduti;/ su questo mi siete testimoni che dico il vero. Per una sorta di sberleffo  vero è ciò che materialmente si vede, cioè come sono in scena i  due personaggi.  Poi, dopo il racconto degli antefatti,  una frase variamente interpretata, ma che potrebbe tradursi così: Da noi questa vicenda sarà compiuta, per voi invece  sarà una commedia. Anche Plauto, che segue i modelli ellenistici, è attento alla creazione di caratteri, di tipi coerenti, tanto da far rilevare le discrepanze dovute a vicende esterne. Così del vecchio protagonista, che compera schiavi di guerra per poterli scambiare col figlio prigioniero, viene detto:

Ora costui ha cominciato per amore del figlio un commercio disonorevole e del tutto estraneo al suo carattere.

E lo stesso protagonista si premurerà di spiegare ad uno dei prigionieri che non intende guadagnare nulla dallo scambio, ma solo riavere il figlio.

 

Ho avuto occasione di citare poco fa Mimesis di Auerbach. Quest’opera segue la storia del realismo in letteratura dalle origini greche fino al ‘900, utilizzando come modalità l’analisi e il confronto di alcuni passi d’autore delle diverse epoche. Va però specificato che, benché esista in tedesco la parola Realismus, Auerbach usa nel sottotitolo l’espressione Dargestellte Wirklichkeit, cioè Realtà rappresentata, che ci pare abbia un significato più ampio del termine realismo nel senso specifico che abbiamo indicato. Tralasciando per ovvi motivi la complessità del lungo periodo, vorrei però soffermarmi su un punto che mi pare un passaggio fondamentale. Nel II capitolo il passo d’autore scelto è tratto dal Satyricon di Petronio: alla tavola del liberto arricchito Trimalcione un invitato, di bassissima estrazione sociale, descrive al vicino la moglie del padrone di casa. Il discorso è un esempio di realismo stilistico e linguistico: un latino infarcito di volgarismi, di grecismi (siamo in una città del sud Italia), di espressioni proverbiali, ben adattato alla tipologia del parlante. Ma l’attenzione di Auerbach è rivolta al confronto di questo testo, e di quest’opera, con un testo all’incirca contemporaneo, la pericope 14, 66-72 del Vangelo  di Marco, che narra la triplice negazione di Pietro. L’assunto   di Auerbach è che il Nuovo Testamento ha sconvolto i canoni del realismo grecoromano, influendo sulle epoche successive e in particolare sulla letteratura medioevale e su Dante. Dell’ampia trattazione di Auerbach traggo solo qualche riga:  La scena estremamente realistica per il luogo e per gl’interlocutori – si osservi specialmente la loro bassa condizione sociale – è della più profonda problematicità e tragicità. San Pietro …è un ritratto d’uomo nel senso più sublime, profondo e tragico…Tale mescolanza (scil.dei campi stilistici) venne messa in luce e in maggior contrasto dall’incarnazione divina in un uomo di basso rango sociale, dal suo passaggio sulla terra fra uomini e cose ordinarie, dalla sua passione ignominiosa secondo concetti terreni.

 

D’altra parte la lezione di Aristotele ha dato luogo ad un lungo dibattito sul rapporto fra verità poetica e verità storica, contribuendo quindi ad appannare la questione del rapporto fra diverse modalità creative. Dall’umanesimo che con Lorenzo Valla capovolge il giudizio di valore di Aristotele la questione giunge fino alla riflessione manzoniana sul rapporto storia/invenzione che mette in crisi l’invenzione stessa. Ma in questo modo mi sembra che si sia persa una parte della questione, cioè sia la comunicazione della verità attraverso la finzione, sia il rapporto fra la finzione e la realtà incontrabile sia, quindi, la genesi della finzione stessa.

Ma qual è tale rapporto e tale genesi? In un romanzo di Agatha Christie, The seven dials mistery, la protagonista racconta una sua avventura ad un amico, che non le crede perché sono cose che succedono solo nei romanzi. E lei obietta: Dopo tutto la finzione si fonda sulla realtà. Finché le cose non capitano la gente non riesce ad immaginarle. E in effetti, a ben vedere, tutte le parole che indicano l’individuazione dell’argomento, del contenuto, sono parole del “trovare”: così in latino invenio e reperio, così in greco eyrisko. La scelta dell’argomento, il primo passo del lavoro dello scrittore, si chiama inventio in latino, euresis in greco; repperit dice il favolista Fedro alludendo al suo modello greco: Aesopus auctor quam materiam repperit / hanc ego polivi versibus senariis “quella materia che il mio modello Esopo ha trovato / io l’ho forbita in versi senarii”(prol. I);  eyre dice il lirico greco Alcmane presentando il suo lavoro poetico: “parole e musica trovò Alcmane, componendo in forma linguistica la voce delle pernici” (PMG 39).  

L’idea si è così radicata che per un processo inverso le stesse parole di area romanza trovare, trouver, ecc. sono nate da termini che in lingua d’oc e d’oil definiscono i poeti, trovatori e trovieri, la cui origine etimologica è altra, in quanto connessa quasi certamente col termine retorico e musicale tropo.

Poi la creazione artistica comporta il poiéo, il fingo (da cui poesia e fiction), ma all’origine della creazione artistica c’è una realtà così ampia che in essa si può trovare uno spunto per ogni immaginazione, sempre che l’autore sappia vedere e trasfigurare.  Così come si può trovare la spiegazione dei dati, la soluzione dei problemi: la forma più celebre del verbo eyrisko è l’eyreka di Archimede.

Del resto, avendo citato Manzoni, vorrei ricordare che l’interesse per la realtà è fondamentale nella poetica romantica, con un’ampiezza che le epoche successive (il realismo naturalista e verista) finiranno per ridurre, riportandosi ad una scelta di ambientazione e linguaggio più convenzionale. Un testo teorico del romanticismo francese, la prefazione alla tragedia Cromwell di Victor Hugo, ben sottolinea l’importanza di un’arte che tenga conto della realtà intera, e non solo di una sua parte: Si domanderà (scil. lo scrittore) se la ragione stretta e relativa dell’artista deve avere la meglio sulla ragione infinita, assoluta, del creatore: se l’uomo deve rettificare Dio; se una natura mutilata sarà più bella; se l’arte ha diritto di dimezzare, per così dire, l’uomo, la vita, la creazione…

Ma non a caso ho citato la Christie. Appartiene a quello straordinario universo culturale che è la fiction in lingua inglese, vale a dire quella vastissima produzione in prosa che ha avuto in comune per secoli il gusto del raccontare, l’affabulazione, e ha creato generi letterari nuovi come il giallo, la fantascienza, la fantastoria e la fantasy: un universo da cui sono nati anche autori esplicitamente cattolici come Chesterton, Lewis e Tolkien, in grado di operare la realizzazione di  un mondo secondario (come dice Lewis di Tolkien), o  un’opera di (presunta) immaginazione storica (come dice Lewis del suo romanzo Till we have faces). Ma vorrei concludere con un riferimento ad un altro autore inglese, Dickens di Hard Times. All’inizio del romanzo viene presentato un sistema educativo e didattico fondato sui fatti e sulla ragione, dove per fatti s’intendono solo quelli in qualche modo misurabili, e la ragione viene usata solo per misurare e definire. Alla ragazzina che azzarda un I fancy… viene detto perentoriamente che non deve immaginare, e alla giovane che dice I wonder… viene ordinato di non porsi domande.  C’è un modo di parlare di fatti, di realtà, perfino di ragione, che chiude e riduce. Nei personaggi del romanzo citato il metodo elimina non solo immaginazione e domande, ma sentimenti, criteri di scelta, gusto e speranze; chi vi aderisce giunge all’indifferenza, alla noia, al tradimento del proprio cuore, fino alla delazione e alla colpa. Si salva chi è fin dall’inizio estranea al metodo, l’ultima della classe, che non ha mai percepito i fatti solo come tali ma li ha giudicati in tutte le loro implicazioni, in tutta l’ampiezza dell’umano che valorizza anche la minima percentuale delle statistiche contemplando l’intera realtà di affetti e di sofferenza  degli uomini.

 

 Nell'immagine: Peter Paul Rubens, Borea rapisce Orizia, 1615 (Como, Villa Olmo)

 



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