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LA FIGURA DEL SERVO NELLE COMMEDIE DI PLAUTO

 

Fra i personaggi delle commedie plautine il servo è una figura centrale per le funzioni che assume all’interno della commedia: ordendo la beffa egli crea una sorta di "commedia nella commedia" e ne governa la dinamica, assommando inoltre in sé i tratti principali della comicita plautina. Non si deve però ritenere che in Plauto esista solo il tipo del servus callidus, lo schiavo ricco d’ingegno abile nell’ordire la beffa a vantaggio del padroncino innamorato contro il senex rigido e brontolone che ne ostacola gli amori. Infatti, in rapporto alle loro caratteristiche e alla loro funzione scenica, gli schiavi in Plauto si possono raggruppare in due categorie principali:

l) il servus callidus, autore della beffa: rientrano ln questo gruppo Pseudolo (Pseudolus), sicuramente il più riuscito, Palestrione (Miles gloriosus), Crisalo (Bacchides), Tranione (Mostellaria), Milfione (Poenulus), Libano e Leonida (Asinaria), Epidico (Epidicus);

2) il "servo buono" che nella maggior parte dei casi è alleato del senex (Messenione nei Menaechmi, Olimpione nella Casina, Tracalione nella Rudens).

Un caso sui generis è quello di Tindaro nei Captivi, da esamlnare a parte in quanto egli è sì schiavo di Filocrate ma anche figlio di Egione, senza che costui lo sappia, ed è quindi libero di nascita. Nella maggior parte dei casi il servo buono non ha un ruolo di primo piano come il callidus, anzi gli viene posto accanto per sottolineare il contrasto. Ad esempio la Mostellaria si apre con un battibecco fra Tranione e il fattore Grumione, in cui, a mo’ di prologo, si danno notizie sull’antefatto e si imposta la commedia. Grumione è il fattore onesto e fedele che si preoccupa del patrimonio del padrone assente e che non può fare a meno di disapprovare il comportamento del giovane Filolachete, dedito alle gozzoviglie, agli amori e allo sperpero delle sostanze paterne. Tranione insulta il fattore, gli rinfaccia la sua rozzezza e difende il modo di vivere proprio e del padroncino.

Il Della Corte vede nella scena un certo tono diatribico e le attribuisce un colorito filosofico: si tratterebbe di una specie di confronto fra stoici (i campagnoli) ed epicurei (i gaudenti di città); è però difficile attribuire al commediografo un atteggiamento politico, ad esempio di condanna dell’urbanesimo e dello stile di vita cittadino. Plauto riprende dalla commedia greca e dalla meditazione filosofica il topos del contrasto tra la vita sana di campagna e quella corrotta di città, ma non c’è in lui alcuna idealizzazione del mondo agreste (nota 1). Anche all’inizio della Casina si affrontano uno schiavo di campagna, Olimpione, ed uno di città, Calino, ma qui, a parte alcuni gustosi improperi rivolti da Calino al suo antagonista (ex sterculino effosse, ed altri termini di sapore campagnolo), l’accento non batte sul contrasto tra i due modi di vita, ma sulle nozze con Casina che entrambi vogliono aggiudicarsi. Più avanti (II 6) si assiste a una vera e propria tenzone amebeica tra i due servi, in cui ogni augurio di Olimpione è ripreso da Calino e trasformato in insulto e maledizione, facendo rivivere l’eco degli antichi fescennini. Il contrasto città-campagna è dunque in funzione di una comica velitatio tra i due personaggi.

Un altro servo di campagna fedele al padrone, rustico e fiero di esserlo, è Truculento, nemico accanito delle cortigiane che rovinano il padroncino, facendogli dissipare i beni paterni. Come Grumione e Olimpione, Truculento è un personaggio perdente ed è oggetto di riso: Astafia, la serva della cortigiana Fronesia, si diverte infatti ad imitare la sua rustica parlata prenestina (nota 2). Piuttosto sorprendente è l’improvviso cambiamento di tono del personaggio che a un certo punto dichiara di volersi prendere un’amante e di volersela spassare a sua volta: si è sospettata per questo motivo la caduta di qualche scena. In generale, insomma, si mettono in evidenza gli aspetti comici del servo di campagna, e non tanto i termini morali e politici del contrasto città-campagna.

Un altro servo "buono" sorpreso nel corso di un litigio con un compagno meno ossequiente al pa- drone è Fanisco nella Mostellaria: in un monologo egli contrappone se stesso, l’unico ad andare incontro al padrone, agli altri servi che verranno staffilati. Egli si mostra così diligente per non incorrere in punizioni e viene trattato come un leccapiedi dal compagno Pinacio. Il servo "buono" si identifica in un caso con il beffato: si tratta di Arpace, il servitore del soldato macedone nello Pseudolus. Plauto gli mette in bocca un elogio del servo fedele che non se la spassa appena il padrone si allontana, ma che esegue puntualmente i suoi ordini come se fosse presente (vv. 1103-1115). Questi elogi, che sono abbastanza frequenti in Plauto e che compaiono quasi esclusivamente nelle monodie polimetriche (vedi anche il canticum di Messenione in Menaechmi 966, 989), si possono intendere come contrappunto ironico al trionfo dello schiavo ribaldo. Arpace, infatti, è vittima della beffa di Pseudolo. Un altro servo beffato è Sceledro nel Miles gloriosus: contro di lui, sdoppiamento scenico del miles, come lo definisce Questa, è diretta la beffa del II atto che presuppone l’esistenza della parete forata e l’invenzione della falsa gemella di Filocomasio. Sceledro scompare poi senza che se ne capisca bene il motivo, determinando una certa incongruenza nell’azione del Miles.

Un servitore onesto e buono, con un ruolo più importante degli altri in quanto contribuisce a risolvere l’intrigo della commedia, è Messenione nei Menaechmi. Appare dapprima come semplice aiutante di Menecmo II e in quanto tale cerca di metterlo in guardia contro i pericoli che si annidano per un giovane in una città di mare come Epidamno, ricca di gaudenti, di imbrogli e soprattutto di meretrici abilissime nel fiutare la ricchezza di possibili prede: Epidamno si chiama così perché nemo ferme sine damno huc devortitur (v. 264). Menecmo II dovrà guardarsi bene dall’entrare nella casa di Erozia, una navis praedatoria (v. 344) destinata a far colare a picco il lembus, la barchetta di Menecmo II e di Messenione. In questa commedia il servo sembra immune da qualsiasi macchia: è vero che il padrone si dà dell’imprudente per avergli lasciato la borsa con il denaro, temendo che Messenione se la spassi in qualche bettola (forse un omaggio al legame topico tra il servo e i piaceri materiali, il denaro e l’amore), ma i sospetti non sono poi riconfermati. Spesso Messenione ricorda a se stesso i limiti dello schiavo, che deve accontentarsi di obbedire senza intromettersi troppo negli affari del padrone, ma i suoi consigli sono per lo più ben accetti (v. 386; v. 1092), anzi gli viene promessa la libertà (v. 1093) se permetterà a Menecmo II di ritrovare il fratello. Infatti nell’ultima parte della commedia, nel V atto, lo statuto narrativo di Messenione cambia: egli, essendo l’unico che conosce l’antefatto, si trasforma in un deus ex machina che permette di risolvere il nodo della vicenda, rendendo possibile il riconoscimento dei due Menecmi.

Nelle commedie plautine compaiono altri servi che contribuiscono all’agnizione, ma si tratta di figure secondarie, come Sincerasto nel Poenulus, che rivela l’origine cartaginese di Adelfasia e di Anterastile, fornendo così a Milfione, il servus callidus, un elemento in più per condurre la commedia allo scioglimento, oppure di figure piuttosto sbiadite, come il Tracalione della Rudens, che rende nota l’origine libera di Palestra. Per il resto Tracalione è un servo "buono" piuttosto saccente che parla spesso per sentenze (vv. 382-385; v. 400; v. 402), tanto che Ampelisca, una delle due fanciulle vittime del lenone, gli rifà il verso. La "bontà" di Tracalione non impedisce che egli sia oggetto delle tipiche minacce ed ingiurie che si rivolgono agli schiavi per raggiungere un effetto comico: proprio dopo che Tracalione ha rivolto una solenne implorazione ai concittadini, in stile tragico, perché pongano fine all’ingiustizia e alla prepotenza del lenone e vengano in aiuto delle povere fanciulle Ampelisca e Palestra, Demone trasforma gli auguri di prosperità e di buon raccolto del servo in altrettante imprecazioni contro di lui: che possa fare anche lui un ricco raccolto... di verghe d’olmo (vv. 636-637 tibi ulmeam uberem esse speras virgidemiam / et tibi eventuram hoc anno uberem messem mali). Lo schiavo è sempre sottoposto a determinati topoi.

Un caso piuttosto anomalo è rappresentato da Tindaro nei Captivi. Egli, come si è già osservato, è di nascita libera, è figlio dello stesso Egione al quale era stato sottratto da uno schiavo all’età di quattro anni. Ha anche ricevuto un’educazione pari a quella del padrone Filocrate (vv. 991-992), nei confronti del quale manifesta affetto e devozione, anche se la prudenza gli fa ricordare due volte allo stesso Filocrate di non tradirlo: nam fere maxima pars morem hunc homines habent: quod sibi volunt, / dum id impetrant, / boni sunt. / Sed ubi iam penes sese habent, / ex bonis pessumi et fraudulentissimi fiunt (v. 232 segg.). Questi modi sentenziosi sono tipici di Tindaro soprattutto nel suo discorso con Egione nel II atto, dove tutto il contesto è da commedia nuova: Tindaro ricorda la mutevolezza della fortuna che da padrone che era lo ha reso schiavo e ammonisce Egione circa l’esistenza di una giustizia divina che riserverà a suo figlio lo stesso trattamento a cui egli sottopone i suoi schiavi. Di fronte alle punizioni che gli vengono inflitte Tindaro dimostra la sua nobiltà d’animo; già all’inizio del II atto aveva proclamato che non sarebbe fuggito neppure se gli fossero state tolte le catene, comportandosi in modo opposto a quello dello schiavo tradizionale, dipinto da Egione al v. 116 segg.

Ora che è stato incatenato dagli aguzzini è fiero di aver salvato dalla servitù il padrone e si consola al pensiero che, se dovrà morire, la sua sarà una morte gloriosa: qui per virtutem perit, perit, at non interit (v. 690). Questa anomalia di Tindaro rispetto al servo tradizionale si spiega, oltre che con la sua condizione di uomo libero, con il contesto generale della commedia che, come sottolinea lo stesso Plauto nel prologo e nell’epilogo, è seria, ad pudicos mores facta (v. 1029) ut boni meliores fiant (v. 1034), senza lenoni spergiuri, perfide meretrici e soldati vanagloriosi. Si noti che Tindaro, se si esclude Sosia preso a pugni da Mercurio nell’Anfitrione, è l’unico servo che venga gravemente punito. Di solito il servo viene minacciato, ha l’incubo delle staffilate sulla schiena e del mulino che ne condiziona l’agire e che egli cerca di esorcizzare (vedi in particolare nell’Asinaria le perifrasi usate per non nominare la macina e i gesti apotropaici per allontanarne la minaccia), ma alla fine la punizione non viene messa in atto e si celebra la riconciliazione. Nei Captivi la punizione di Tindaro è forse rivolta, più che a lui stesso, ad Egione che ha qualcosa dell’eroe tragico che nel suo accecamento, credendo di agire in modo giusto, rischia di provocare la propria rovina. Alla fine della commedia la situazione si chiarisce e la punizione non può che toccare al vero colpevole: Stalagmo, lo schiavo fuggitivo che aveva sottratto Tindaro da piccolo ad Egione e che lo aveva venduto.

Questo servo è forse l’unico, nelle commedie plautine, privo di qualsiasi tratto positivo (v. 956 bonus vir numquam, neque frugi bonae / neque ero umquam). Da questa commedia così seria non è però del tutto escluso l’elemento buffonesco: certi atteggiamenti tipici del servo, come i lazzi, la gratulatio parodistica a Giove per il ritorno del figlio di Egione, l’invito al padrone a considerarlo come una divinità che ha portato la salvezza, nonché il comportamento da servus currens, sono assunti dal parassita Ergasilo.

I Captivi rappresentano una variante della tipica commedia plautina fondata sull’inganno sia per la struttura che per il lessico. Qui l’ingannatore, anche se è poi Tindaro che gestisce l’intrigo, è sdoppiato e nella fase di progettazione della beffa le parti sono divise tra Tindaro e Filocrate. In numerose commedie di Plauto domina invece il singolo servus callidus o servus fallax.

Il tipo meglio riuscito è senz’altro Pseudolo che è presente sulla scena per quasi tutta la commedla. Qui la beffa è potenziata ad un punto tale da assumere quasi contorni surreali, in quanto le vittime sono state preavvisate: Pseudolo scommette audacemente con il vecchio Simone cheotterrà proprio da lui le venti mine neces- sarie per liberare la flautista Fenicio amata da Calidoro. Anche Ballione che, essendo il personaggio piùò odioso, è il vero e proprio oggetto del tiro giocato da Pseudolo, afferma nel III atto di essere stato messo in guardia dal padre di Calidoro, ma nonostante ciò crede fino all’ultimo, dopo l’incontro con il matricolato Scimmia che si è fatto passare abilmente per Arpace e gli ha sottratto Fenicio, di aver trionfato sui propri nemici (v. 1052-1062); ancor più catastrofica sarà, ironicamente, la sua rovina. Pseudolo non ha un plano prefissato, anzi la sua abilità consiste nell’adeguarsi alle situazioni fronteggiandole e approfittandone.

Caratteristiche simili hanno Tranione nella Mostellaria e Crisalo nelle Bacchidi, entrambi autori di una doppia beffa. Fra i due quello che più si può accostare a Pseudolo è Crisalo. Egli, con una storia inventata, è riuscito a tenere per il padroncino Mnesiloco il denaro che un ospite avrebbe dovuto rendere al padre di lui, Nicobulo; in un secondo momento convince il vecchio a dar altro denaro, mostrandogli Cleomaco, il soldato innamorato di Bacchide, mentre, infuriato, minaccia di morte la donna e Mnesiloco. Crisalo sfrutta fino in fondo con fantasia le possibilità di divertimento con la beffa gli offre: anche lui, come Pseudolo, preavvisa la sua vittima, facendo inviare da Mnesiloco una lettera al padre per metterlo in guardia contro i piani del servo, poi addirittura si finge alleato di Nicobulo: il furfante è Mnesiloco, Crisalo chiede il permesso di rimproverarlo e sconsiglia vivamente Nicobulo di dargli il denaro.

Le due commedie, Bacchidi e Pseudolo, si possono accostare (nota 3) anche per i numerosi monologhi affidati ai servi: in generale nel teatro plautino, contrariamente a quello di Terenzio, la maggior parte dei monologhi è recitata o cantata appunto da questi personaggi. Il monologo si inserisce nel punto dell’azione in cui è stata resa nota una mancanza (in genere di denaro) e ci si rivolge all’eroe con una preghiera o un ordine. A questo punto il servo, che dovrebbe essere l’aiutante, diventa l’eroe comico.

I monologhi hanno funzione prologica, in quanto da essi prende l’avvio una azione, e ragguagliano su ciò che il protagonista farà. Essi sono il luogo in cui il tempo scenico si annulla e si condensa: il passato (l’antefatto) si fa presente nella necessità di organizzare qualcosa e il presente è anche il futuro dell’insidia preannunciata e dello scioglimento intravisto. I monologhi dei servi plautini presentano alcune costanti.

In primo luogo il servo si rivolge a se stesso secondo uno schema mutuato dalla tragedia. L’appello al proprio cuore era già nei poemi omerici (Od. 20,18) e fu ripreso da Archiloco, ma furono i tragici, soprattutto Euripide, a connettere il monologo con l’azione. Nel monologo si alternano opposte passioni e matura la decisione. Il rapporto tra la commedia plautina e la tragedia greca passa con ogni probabilità attraverso i tragici latini del tempo che lavoravano appunto su testi teatrali euripidei.

Nel monologo del servo si pone il problema tragico della scelta, della responsabilità e dell’indifferibilità dell’azione. Una seconda costante è proprio costituita dalla necessità dell’azione, espressa talora con un linguaggio paratragico, quando si accenna alla rovina incombente (vedi ad esempio il monologo di Epidico, vv. 81 segg.). Nei monologhi compaiono poi l’assenza di un piano prestabilito, l’esortazione a non dormire e ad agire, manifestazioni di timore o dI fiducia (es. Pseudolo vv. 574-594), esaltazione di sé (es. Bacchidi vv. 640 segg.) ed espressioni di trionfo una volta che la beffa è riuscita. Il linguaggio è spesso imaginifico e metaforico, con una predilezione per le metafore militari: la beffa è una guerra, da qui tutte le variazioni possibili all’interno di questo campo metaforico (si veda tra l’altro Pseudolo vv. 584 segg., Ps. 1027 ad hostis transeat; Ps. 1048 gradibus militariis; Bacchidi v. 709 de ducentis nummis primum intendam ballistam in seinem; Bacch.. 710 segg. ea ballista si pervortam turrim et propugnacula, 710 segg. recta porta invadam extemplo in oppidum anticum et vetus; Bacch. 1070 segg. salute nostra atque urbe capta per dolum / domum reduco integrum omnem exercitum). (nota 4) Talora la metafora è ravvivata dal gioco di parole, come nel monologo di Pseudolo con cui si apre il II atto (v. 585 Ballionem exballistabo), oppure è inserita in una tirata come quella felicissima in cui Crisalo si paragona ad un novello Ulisse che rovinerà definitivamente Ilio e Priamo (nota 5). Plauto in Crisalo sublima grottescamente l’azione dello schiavo identificandola con la più grande impresa militare dell’antichità mitica. Egli mira all’effetto comico collegando fatti mitologici che non possono stare ragionevolmente l’uno accanto all’altro; Crisalo si identifica sia con Agamennone che con Ulisse, Nicobulo con Ilio e con Priamo. Un altro passo ricco di metafore militari è la monodia di Tossilo trionfatore nel Persa (Persa vv. 753 segg.) Si riscontrano qui un’accentuata articolazine ritmica e una serie di ablativi allineati asindeticamente (hostibus victis, civibus salvis, bello exstincto, ecc.). Riassumere le ragioni del trionfo nella preghiera di ringraziamento doveva essere di prammatica nella gratulatio del trionfatore, come apprendiamo dalle tavole trionfali. Al servo, in particolare nell’Asinaria, nel Miles gloriosus, nell’Epidicus e nello Pseudolus, è affidata anche la rottura dell’illusione scenica, una tecnica gia usata da Aristofane attraverso la quale lo spettatore è reso consapevole del fatto che la commedia è una finzione. Attraverso i riferimenti metateatrali si stabilisce nel teatro plautino un’identità tra fabula (commedia) e fallacia (inganno) in quanto la commedia, come rappresentazione di una finzione, ha il suo doppio speculare nella macchinazione che i personaggi mettono in scena.

L’attore, oltre all’identità diversa da quella reale, assume un’ulteriore falsa identità nel travestimento necessario per mettere in atto l’inganno. Il pubblico trova il suo doppio negli attori che, dopo aver progettato la beffa, assistono alla sua esecuzione e ne ridono. L’inganno è dunque una seconda commedia che si incastra e si inserisce nella prima che pone la situazione drammatica e fornisce dati e motivazioni che giustifichino l’inganno stesso. Il rapporto fabula-fallacia è particolarmente evidente quando il personaggio regista chiede all’aiutante se conosce bene la propria parte, provocando o l’assicurazione del personaggio interessato con un tono tra l’infastidito e il vanaglorioso, o una ripetizione della trama per il pubblico. Infatti tipico della commedia e della tragedia è il preavvertimento dello spettatore. Altre volte si esprime invece l’intenzione di soprassedere su fatti e notizie che il pubblico già conosce per non annoiarlo. Alcuni riferimenti metateatrali indicano il rapporto di emulazione che Plauto istituisce con i modelli.

Nella Mostellaria Tranione, dopo aver brillantemente giocato Teopropide, gli si rivolge in questo.modo: si amicus Diphilo aut Philemoni es, / dicito is quo pacto tuus te servos ludificaverit. / Optumas frustrationes dederis in comoediis (vv. 1149-1151). E nelle Bacchidi Crisalo, dopo aver lodato se stesso e dopo aver definito il buon servo come colui che è capace di usare la fantasia e di compiere il bene e il male a seconda delle circostanze, afferma: non mihi isti placent Parmenones, Syri, /qui duas aut tris minas auferunt eris (vv. 649-650). Plauto esalta il carattere demiurgico, creativo dello schiavo. Nel Miles gloriosus Palestrione viene definito un probus architectus (v. 915), abile nel costruire la nave, cioè la beffa che giungerà presto in porto (nota 6). In particolare nello Pseudolo si giunge all’identificazione dello schiavo con il poeta che sa inventare e creare dal nulla. Suo compito è quello di divertire gli spettatori fino alla conclusione dello spettacolo. Infatti chi si presenta sulla scena deve portare sempre nuove trovate e chi non sa deve lasciare il posto a chi sa. Il Barchiesi (nota 7) osserva che il nuovo modo (novom aliquid inventum adferre) di Pseudolo (v. 569) è proprio "la legge fondamentale della drammaturgia plautina, il segreto del suo ritmo scenico e verbale".

Nella commedia sembra inizialmente che l’inganno sia già organizzato; Calidoro riceve da Pseudolo l’incarico di procurare un uomo astuto per l’intrigo. Ci si potrebbe aspettare pertanto che la commedia finisse in un certo modo, con un travestimento e una finzione di identità. Si verifica invece un colpo di scena: il piano non esiste, è solo una finta per tenere tranquillo Calidoro e per riflettere sull’identità di servo e poeta.

L’assenza di idee di Pseudolo e il ritardamento che ne consegue hanno la funzione di mettere in luce la ricerca di novità da parte del commediografo che blocca la trama quando ci si aspettava uno. sviluppo abusato e vuole affermare la propria abilità. La novità del dolus consiste nel fatto che, dopo che il falso Arpace è stato scambiato per vero, il vero viene considerato falso e schernito. La funzione metateatrale di Pseudolo si esaurisce quando egli confessa che il suo piano è stato modificato dall’arrivo di Arpace e rende omaggio alla fortuna (v. 667 segg.). Qui il comico mostra la sua faccia tragica: gli uomini non determinano i fatti con la loro volontà ed energia, ma sono vittime di un inganno, lasciano il certo per l’incerto e vivono tra tribolazioni ed affanni finché non li sorprende la morte. Il conflitto tra le due forze, ingegno inventivo e fortuna, viene però ricomposto grazie al fatto che il servo astuto è un versipellis, è abile nell’adeguarsi alla realtà. Ci si può chiedere perché il ruolo metateatrale sia prevalentemente affidato al servo. Forse si può spiegare questo fatto tenendo presente che il servo è eroe ma nello stesso tempo subalterno, non è mai destinatore né destìnatario della beffa, se si esclude lo schiavo Tossilo, nel Persa, che sottrae per sé la fanciulla al lenone: proprio per questo è dentro l’azione ma nello stesso tempo fuori (in quanto non gode dei risultati) e può quindi mediare la posizione dì "autore" del dramma con quella di "attore" di esso.

Sì pensi anche alla posizione sociologica piuttosto ambigua e non del tutto accettata del drammaturgo che può trovare un contatto con la posizione marginale dello schiavo.

Sì pone a questo punto il problema del realismo di Plauto nella rappresentazione degli schiavi: lo schiavo della fine del III secolo era come Plauto ce lo presenta, o siamo di fronte ad una finzione letteraria?

A questo problema si collega quello dell’atteggiamento del commediografo di fronte a ciò che rappresenta: si può ricavare dalle commedie un’ideologia dell’autore oppure Plauto vuole semplicemente divertirsi e divertire, sottoponendo a deformazione comica e parodistica qualsiasi figura e rapporto sociale? Buona parte della critica attuale propende per la seconda ipotesi: ciò che non era possibile ad Atene in costume greco né a Roma in costume romano diventa possibile a Roma in costume greco (nel prologo della Casina vengono così giustificate le nozze servili). Lo schiavo plautino non riproduce le condizioni dello schiavo a Roma. Nel Persa ad esempio Tossilo si impegna a riscattare la meretrice della quale è innamorato; è impensabile che nell’Atene del IV secolo e nella Roma plautina uno schiavo possedesse tanto denaro, d’altra parte anche se lo avesse posseduto non aveva i requisiti giuridici per compiere tale operazione. Le punizioni (cava delle pietre, mulino, croce) sono romane, ma, come si è visto, in genere non vengono applicate. Inoltre lo schiavo è molto audace, ben lontano dall’esortazione di Catone "ne plus censeat sapere se quam dominum" (Agr. 5, 2). In Plauto non solo il servo ne sa di più del giovane padrone, ma è considerato il suo più intimo consigliere (Ps. vv. 16-17), la sua unica speranza (Ps. v. 112), il suo salvatore e patrono (As. v. 689, Rud. v. 1266, Cas. v. 739), colui che ha un rapporto da pari-a-pari con padrone in quanto ne condivide la mensa e gli amori (Bacch. v. 646; quicum ego bibo, quicum edo et amo; As. v. 270).

Non solo: spesso il servo esercita una funzione ironico-parodistica nei confronti del padrone innamorato, perdutamente assorto nell’estasi dell’innamoramento, per ricondurlo alla realtà fatta di bisogni pratici e materiali. La leggiadra scrittura di Fenicio, sottolineata dalla ripetizione di lepidus nella battuta di Calidoro (Ps. v. 27: lepidis litteris / lepidis tabellis, lepida consciptis manu) è paragonata da Pseudolo a quella di una zampa di gallina; le lacrime che Calidoro è pronto a spargere per l’afflizione che la lettera di Fenicio gli procura non sgorgano dagli occhi "pumicei" del servo che in compenso ha una ricca provvista di "ahimè" per commiserare il padrone. Più avanti (Ps. vv. 350 segg.) riduce alla ragione, schernendolo, Calidoro che melodrammaticamente vorrebbe una spada per uccidere sé e il lenone: che Calidoro uccida solo se stesso, al lenone penserà la fame. Questo servo che mitiga gli impeti donchisciotteschi del padrone si trova anche nella Cistellaria: senza la finezza e l’ironia di Pseudolo qui il servo accusa decisamente di pazzia (v. 286 sanus hic non est satis; v. 291 utrum deliras, quaeso, an asfans somnias) Alcesimarco che vorrebbe farsi portare da lui un cavallo, armi, astati e veliti. Milfione nel Poenulus fa commenti poco lusinghieri sulla donna per il cui amore Agorastocle si considera più fortunato degli dèi; egli preferisce il mangiare e il bere. Il motivo comico- parodistico viene qui portato all’esasperazione in quanto Agorastocle vuole che sia Milfione a pregare Adelfasia che l’ha respinto; il servo si rivolge appunto alla donna con una ridicola tiritera di appellativi amorosi recitati a perdita di fiato che raggiungono naturalmente l’effetto opposto a quello sperato (nota 8). Nel Curculio Palinuro disserta sui limiti che devono essere posti all’amore che non deve condurre alla pazzia, ridimensiona il padrone innamorato che si sente un dio (sum deus v. 167) con un Immo homo haud magni preti e contrappone il suo bisogno puramente fisico di sonno al modo di dormire di Fedromo, al quale basta posare il capo sulla spalla dell’amata Planesia. Il servo è sempre legato ai bisogni umani elementari, al cibo, al vino, al sonno. Sosia, nell’Anfitrione, non è partecipe della gloria epica della battaglia contro i Teleboi: nam cum pugnabant maxume, ego tum fugiebam maxume (v. 199). Egli ricorda la giornata della vittoria duramente conquistata combattendo tutto il giorno perché era rimasto digiuno; inoltre mentre gli altri combattevano Sosia si scolava del vino nella tenda. Qui la comicità deriva dal contrasto tra il colorito epico del resoconto della battaglia e la prosaicità del servo. Il motivo del cibo è ripreso anche dalle metafore che lo collegano con un altro tema strettamente connesso con il servo, quello delle busse: agite, pugni; iam diu est quod ventri victum non datis (v. 302); quisquis homo huc profecto venerit, pugnos edet. / Apage, largire, si sapis, esurientibus (vv. 309-310). Stasimo nel Trinummus, a differenza del padrone, non avrebbe scrupoli a rubare del cibo se gli capitasse di sedere a tavola in un banchetto pubblico accanto ad un riccone, In questa commedia Stasimo non ordisce alcuna beffa, ma si preoccupa di salvaguardare l’unico mezzo di sostentamento del padrone e proprio: un campo che Lesbonico vorrebbe dare in dote alla sorella.

Perciò inventa le più mirabolanti menzogne per indurre Filtone a rinunciarvi: in quel campo cioè la bocca di Acheronte e tutto va in rovina, neppure i servi più robusti e più avvezzi alla fatica vi resistono. Il servo crea così un intermezzo comico che spezza il teso moralismo del Trinummus. Il rapporto del servo con i bisogni elementari ci riporta al clima delle feste in cui si recitavano le commedie, durante le quali, come testimonia Macrobio a proposito dei Saturnali (quod Saturnalibus tota servis licentia permittitur, Sat. 1, 7, 26), tutto era permesso e si capovolgevano i ruoli consueti per permettere al popolo uno sfogo dalle costrizioni della vita quotidiana. Forse con questo carattere trasgressivo della festa è da connettersi lo scambio di ruoli tra servo e padrone, testimoniato da nume- rosi passi delle commedie. Nella Cistellaria Alcesimarco chiede al servo Tinisco di insultarlo perché ha abbandonato la fanciulla amata e il servo lo minaccia con le punizioni riservate agli schiavi, con un crescendo comico che culmina con l’ingiunzione suspendas te (v. 250). Milfione, nel Poenulus, vorrebbe poter prendere il posto del padrone, essere lui l’innamorato e poterlo punire e battere; Et nunc ego amore pereo; sine te verberem (v. 142). Epidico, nella scena finale della commedia omonima, sicuro di non essere punito perché è l’autore del riconoscimento di Telestide, la figlia di Perifane, si fa legare come se fosse colpevole, in modo da poter essere lui a perdonare il padrone e a permettergli di scioglierlo. Nello Pseudolo non solo Simone deve dare del denaro al servo, ma deve porsi anche nella posizione del supplice: hoc ego numquam ratus sum / fore me ut tibi fierem supplex (v. 1319). Il culmine dell’inversione dei ruoli si tocca nell’Asinaria quando i servi Libano e Leonida dapprima commentano a parte con un contrappunto comico il duetto amoroso tra Filenio e Argirippo, poi confessano di avere il denaro per la liberazione della ragazza ma si fanno pregare per cederlo; infine, portando all’inverosimile il motivo comico, Libano obbliga il padrone a portarlo a cavalluccio.

Dall’esame condotto risulta che il servo assume una importante funzione strutturale nella commedia di Flauto, di cui diviene l’eroe nel momento in cui prepara e mette in atto l’inganno, funzione centrale questa, alla quale sono da collegarsi le altre, la rottura dell’illusione scenica e il contrappunto comico-parodistico nei confronti del padrone ridotto al ruolo di aiutante della beffa.

 

Nelle figure: 1. Scena da commedia, con un attore (il primo da sinistra) che porta una caratteristica maschera da schiavo (mosaico di età romana da una casa di Pompei). 2. Statuetta di attore comico (Parigi, Museo del Louvre)

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